都市游荡者的一个主要特点就在于,用时间性和

——以《在云端》、《第九区》和《盗梦空间》为例

用时间性和逻辑性讲故事的电影世界,与有意打破时间性和逻辑性、用艺术家创作的绘画、装置把真实世界转换为幻象后再创作的影像,或者可以称之为“艺术电影”——它们同为用影像表达对世界认识的艺术创作,但又是出自不同的创作动机、面对不同的观影人群。这两种各自独立却又相互交叉的艺术类别,保持着吸引彼此的诱惑力。

在研究19世纪的资本主义大都市巴黎时,本雅明曾重点分析了被法国人称为“波西米亚人”[1]的游荡者的形象,按照本雅明的解读,都市游荡者的一个主要特点就在于“他们都或多或少地处在一种反抗社会的躁动中,并或多或少地过着一种朝不保夕的生活”。[2]在都市中生存的作家、艺术家等自由职业者有许多就属于“游荡者”的范畴。事实上,自从资本主义大都市形成以来,游荡者的身影就从未消逝。在当下的资本主义后大都市空间和它们的电影文本里,依然充斥着游荡者的身影。

对于每一个实验动态影像的艺术家来说,完成一部完整电影的欲望总是会在创作过程中经意或是不经意地显露出来:杨福东的黑白电影制作从《陌生天堂》(1997)时低成本、小制作到《第五夜》(2010)时多部35毫米电影摄影机同时启动,体现他对欧洲电影传统的致敬。杨福东擅长用动态的电影语言融合打碎逻辑的叙事性,延缓他的影片中一如既往的神秘性。他多年的影像实践仿佛在用电影换着法子讲同一个总是讲不完的故事。或许只是一个时间的问题,我们可以期待看到杨福东操刀的完整意义的“电影”。

所谓“后大都市”(Postmetropolis),这一概念来自“都市研究”洛杉矶学派的领军人物索亚。按照索亚的观点,人类的都市生活大约经历了四个历史阶段[3],随着历史迈入21世纪,发达资本主义的大都市开始呈现出许多全新的特征。都市变得越来越不稳定,“以前的社会关系、经济组织和稳定知识与专业都被抛入一种问题性危机和动荡中”[4],面对新的情势,索亚坦言“不能有一个更好或更具体的术语来描述这种当前新兴的大都市空间,我就选择把它叫做‘后大都市’”[5]。无疑,属于大洛杉矶市一部分的当代美国电影生产基地好莱坞,正属于典型的后大都市,而在其生产的影像文本中,亦有不少主人公都置身于这种后大都市景观中,本文所分析的《在云端》、《第九区》和《盗梦空间》等片正是笔者所认为的典型代表。

图片 1Isaac Julien的影像装置作品《万重浪》

必须指出的是,本文中所指的“美国”电影不能从狭义的民族电影概念来理解。这是因为“美国电影中的‘美国’从一开始就是模糊不清、歧义丛生的,这不仅因为好莱坞从来不把自己视为局限于美国本土的电影工业,而是势力渗透全球的娱乐帝国,更因为无论从历史还是现实着眼,‘美国’电影的版图是由来自全球的电影力量图绘而成的”。[6]例如本文中所例举的《第九区》,其主创人员和外景地都来自南非;而《盗梦空间》的导演和男主演也都是英国人,其中还有日本籍演员担任重要配角,但运作这些影片的资本力量仍主要源自好莱坞,而且它们都获得了美国主流电影业界的认可,被看作当代美国电影作品的代表文本而在全世界范围内广泛传播,因而本文是在一个广义的“泛美国”概念上称其为“美国”电影。

相反,长期从事商业电影的艺术家,包括演员,导演也会被影像艺术的实验性吸引,比如张曼玉在艾萨克·朱利安 (Isaac Julien)的影像装置作品《万重浪》中的出演。艺术家朱利安·施纳贝尔(Julian Schnabel)导演的《潜水钟与蝴蝶》是文青追捧的艺术片,而特纳奖得主的艺术家导演史蒂夫·麦奎因(Steve McQueen)的《为奴十二年》,荣获奥斯卡最佳影片。电影的受众群和影响力远超过当代艺术的狭小世界,作品在观众群体中可以获得的直接反馈也是礼貌的当代艺术圈罕见的,但也不妨碍电影的普世流行与当代艺术的曲高和寡的相遇。

此外还必须明确的是,后大都市与其前身——由第三次都市革命所形成的大城市相比,还没有呈现出根本性的变化,“还没有迹象表明产生于第三次都市革命的现代性的大都市象征已被完全超越……后大都市在很大程度上是那些现代和现代主义都市活动的过度成长或扩展,是局部性和不完全变体,始终印记着早期城市空间的痕迹。”[7]也就是说,后大都市与前一阶段的都市形态间尚存在着大量的共同点,所以,在进行本论题的考察时,我们完全可以从关于第三次都市革命时期的都市研究成果那里多有借鉴。

关于时间的课题

考察《在云端》、《第九区》和《造梦空间》这三部电影,我们不难发现:影片的主人公都属于典型的后大都市游荡者形象。以《盗梦空间》为例,在这个带有科幻色彩的故事里,除了“造梦师”这一职业外,整个故事几乎完全是现实主义的——从整部《盗梦空间》的场景选择上来看,大都属于当代的城市空间,即使在梦中也是如此。影片的男主角柯布带领着一个造梦师团队,在全世界寻找客户、执行任务,常常出没于各种危险的地域,出生入死、朝不保夕。柯布的工作十分类似于私家侦探或者雇佣军这类职业,他和他的小分队不属于任何跨国公司或者政府公营组织,行事也往往游走于法律和道德的边缘,显然,这就是一群不折不扣的当代后大都市游荡者。

电影作为作品不断出现在近年来的艺术展览中,展览形式的多样化和作品内容的当代性给观众不同的观影和观展经历。遵循着电影中最重要的元素“时间”,我们不妨看看2011年获得威尼斯双年展评委大奖的Christian Marclay作品《钟》(The Clock, 2011),这是一部时长整整24小时的艺术影片,艺术家在浩如烟海的世界电影之林中剪辑出了24个小时的代表时间的镜头。在威尼斯双年展的放映厅中,无论你何时进入展厅,银幕上总是不断出现着各种钟表的特写和人们看表的紧张表情。被嘀嗒的时钟运行声催促着禁不住低头看表的观众,猛然发现银幕上的时间和自己手表上的指针完全吻合。每个人走进展厅观看影片所经历的时间流逝同银幕上故事发展所经历的时间的重叠,成为这部演绎时间的作品最令人着迷的地方。

《在云端》的男主角瑞恩初看起来与柯布有些不同,他似乎是一个成功的职场人士,在自己的专业领域里,瑞恩已经获得了认可,并在经济地位上成功的跻身于中产阶级的行列。不过瑞恩的工作方式十分耐人寻味——在影片的前半段,他一直是独来独往的,当他接下一个工作任务后,瑞恩会带上自己的旅行箱开始自己的旅途,独自处理所有的工作,待大功告成后再回来向老板汇报。从这种工作方式上来看,瑞恩无疑带有浓厚的后大都市游荡者气质,他从不朝九晚五的在公司上班,没有工作搭档,跟家人长期不联系,在旅途中的时间远远超过了在家中的时间——瑞恩甚至连一个像样的家都没有。

图片 2.Isaac Julien的影像装置作品《万重浪》

值得一提的是,瑞恩的这种工作方式正照应着后大都市资本主义生产方式的改变——所谓的“后福特主义”转型[8]。事实上,后福特主义的兴起也是索亚所归纳的后大都市的诸多特点中极为重要的一个,按照索亚的总结,后大都市这个“由稠密的交易链网络所形成结晶体”常常被表述为是一个“‘后福特方式工业大都市’的城市空间”[9]。反观《在云端》中的瑞恩,他的工作是专门负责其他公司客户所委托的裁员事务,然后习惯性的单枪匹马经历长途的空中旅行后面对面的完成裁员程序,为他的客户甩掉棘手的人事包袱。这正属于典型的后福特主义生产方式——从影片来看,瑞恩所服务的公司一直在蓬勃发展,似乎也不言而喻的映照着后福特主义生产方式的日益普及(并暗合着金融危机的时事背景)。如果说,柯布是自己选择了做一个后大都市游荡者的话,那么瑞恩则是由于身处后福特主义的生产方式中,让他即使在日常工作中也呈现出与后大都市游荡者基本相同的生活状态。在影片的结尾,瑞恩在机场放掉了拉着旅行箱的手,这可以被理解为瑞恩已经做出了离职的决定,而这也意味着瑞恩放弃了一份稳定的工作,摇身一变为更加彻底的后大都市游荡者。

在威尼斯双年展期间,《钟》顺着影片上的时间流昼夜不停地播放,让这种对时间的多重感更加强烈,成为时间在电影和在现实中共同存在的哲学问题。不断出现在画面上的钟表从不同影片中剪辑的片段尽管没有构成相互联系的情节,但这似乎并不影响观众对整个影片的理解。我们始终在一种莫名的紧张中体会着影片上的时光同时也是属于我们自己的时光的消逝,这种体验督促着我们思考时间。

柯布和瑞恩还有一个共同点:他们不仅仅在一个城市里游荡,还穿行在不同的世界大都市中——柯布的身影在全世界各个不同的地方出现,瑞恩的足迹则被一个个不同的北美城市所串联起来,《在云端》中一个反复出现的镜头就是从云端俯拍的城市画面,然后叠化出不同的城市的名字。显然,这也是后大都市游荡者一个重要的时代特征。第三次都市革命时期所造就的都市游荡者大多只在一个或相邻的几个都市内游荡,而后大都市的游荡者则将身影播撒在已经全球化了的后大都市空间中。因为随着全球化进程的愈演愈烈,后大都市开始呈现出一种被称为“全球城市”(global city, world city)的样貌,可以说,一个个后大都市就是一个个全球城市,这些城市的边界正在“溢出”,这些城市之间日益紧密的联系越来越彰显了它们与民族国家之间的紧张。[10]这一点在《盗梦空间》中体现得更加明显:片中民族国家的地理空间感被空前淡化,除了雪山和日本城堡等少数几个场景外,柯布甚至在梦中都穿行在不知位于哪一国度的后大都市街道上,而最后一场梦中梦的大戏则干脆被安排发生在正在越洋长途飞行的航班上。与此相照应的是,长途航班也成为《在云端》的主人公瑞恩的日常生活空间——这无疑预示着长途航班已经成为后大都市游荡者标志性的日常生存空间之一。

何为时间?如果不是人类发明了计时工具让我们对时间的感受有了“之前”“之后”“过去”“现在”和“将来”的理解,时间还会是一个让我们焦虑的原因吗?正在进行的上海双年展上,艺术家石青的激烈空间将上海老电影重新解构的《上海电影地理》项目,以重写为起点,把地点作为时空废墟的剧场,重新组织和激活这些上海老电影中被封存的时间/空间。

与《盗梦空间》相类似,除了那个收容外星人的“第9区”以外,《第九区》中的城市空间和人物塑造几乎也完全是现实主义的,影片的主人公维库斯则经历了从普通都市居民到游荡者痛苦的身份转变。维库斯一开始是一名政府工作人员,担负着对贫民窟式的外星人居住区域的管理工作,但是在感染了外星病毒以后,维库斯开始出现外星人的体征,随着身体的变化,维库斯不得不仓惶出逃,远离家人和朋友,此时的维库斯已经成为一个东躲西藏的人类都市中的游荡者。出逃后的维库斯与外星人发生了更紧密的接触,他渐渐对外星人的境遇产生了同情,到最后,维库斯不惜牺牲生命保护外星人父子,此时的他已经不仅仅是一个“处在一种反抗社会的躁动中”的波西米亚人了,而是彻底的站到了人类都市的对立面,成为一个暴力反抗城市的极端后大都市游荡者——一名游击队员。

在对1959年的经典故事片《今天我休息》的重拍中,观众被带回当年电影拍摄的现场——新中国第一个人民新村的曹杨新村。原版电影中刚刚种下不久的梧桐树在石青的重拍中已经郁郁葱葱,时间衔接在两个时隔半个多世纪的同一地点上。时间的穿越感在影片故事的进展中不断加深,《今天我休息》中的热心警察在本该属于自己的“时间”(休息日)里,不断地助人为乐而耽误了自己的“私人利益”(相亲),时间的急迫感在影片的特殊历史时代反映着“建设社会主义,人人都忙”的道理,在社会秩序与个人利益的冲突中,时间显得越发紧迫。原片中丢失车票的情节在重拍中被替换成时钟,时间代表的效率和利益继续在新制度中与个人利益冲突。

游荡者身上也体现出都市人特有的心理机制。本雅明曾从巴黎街头熙熙攘攘的人流中敏锐的描绘出了造就这一心理机制的独特体验:人们被人群簇拥着,大家互不相识,“在其中穿行便会给个体带来一系列惊恐与碰撞。在危险的十字路口,一系列神经紧张会像电流冲击一样急速地通过体内”。[11]这便是本雅明所称的都市人的“惊颤体验”(chockerfahrung)。惊颤体验造就了资本主义都市人的心理机制,用马克思主义经典作家的话来说,“在这种街头的拥挤中已经包含着某种丑恶的违反人性的东西……社会战争,一切人反对一切人的战争已经在这里公开宣告开始”。[12]

与现实的对照

显然,惊颤体验一直延续到了垄断资本主义时代的后大都市中并得到了强化,《盗梦空间》几乎就是对这种情形的一次影像阐释:当柯布带着女学徒进入梦境时,他们得时刻面对街头拥挤的人群,这些人群来去匆匆,互相漠视彼此的存在。按照影片的解释,这些人就是来自做梦者潜意识层面的“防御者”,这些防御者无疑带有根深蒂固的敌意,威胁着游荡者(造梦师)的安全——无疑,此时这里正在进行一场不见硝烟的街头战争。

以老电影和影像资料为资源、用文化考古的姿态挖掘档案资料反映当代社会的问题和思考是许多影像艺术家的一种工作方法,以Cindy Sherman对好莱坞影片中女性类型形象的挪用模仿来反讽社会对女性固有的偏见认识为例,可以读到电影对社会生活方式、文化价值取向的塑造;同样,电影总是在不断地与现实接轨中对当代社会倾向和事件做出迅速反映,好莱坞的商业制作就是通过电影让全世界看到美国梦的诞生,从拯救星际到拯救地球到拯救第三世界的电影让全世界相信美国的伟大。

惊颤体验还意味着游荡者拥有特殊的都会性格,这种“都会性格的心理基础包含在强烈刺激的紧张之中,这种紧张产生于内部和外部刺激快速而持续的变化”[13],一旦这种刺激长期持续,难免使都市人变得空前厌世(世故)起来,“因为它激起神经长时间地处于最强烈的反应中,以致于到最后对什么都没有了反应”。[14]进入后大都市时代,都市人的厌世又处于全面紊乱的都市景观所造成的更加激烈、快速的刺激中,以致于呈现出被称为“神经衰弱”的症状,我们可以说,“神经衰弱是后大都市中生命体的一种心理症候”。[15]

图片 3John Akomfrah的作品《晕眩的海》

《在云端》的主人公瑞恩就是一个明显的神经衰弱者,他所做的励志演说只能煽动别人但说服不了自己,他对身边的任何人和事几乎都提不起兴趣,只在乎自己能否积攒够长途飞行的旅程,成为航空公司的白金卡客户。直到经历过跟妹夫的一番长谈后,瑞恩才决心向心仪的女子求婚,无奈造化弄人,瑞恩最终也没能建立起自己的家。看来,瑞恩的神经衰弱还将持续一段时间。而《盗梦空间》的主人公柯布更是被强烈的思妻愧疚所纠缠,所谓的陀螺梦境其实也昭示着柯布对现实的拒斥——在思妻之情笼罩下的厌世。

2015年,正值难民危机席卷整个欧洲,新闻媒体中不断出现在地中海上遇难的难民船的悲剧报道,一部名为《晕眩的海》(Vertigo Sea,2015)的影像装置作品在威尼斯双年展上首次与观众见面,影片的导演是加纳出生的英国艺术家约翰·阿孔弗拉(John Akomfrah)。这部48分钟长的三屏影像装置作品,一半题材来自于影像资料,包括大批BBC自然频道播放过的自然、动物主题的纪录片;而另外一半影像来自于艺术家远行到北海、波罗的海、挪威北部大西洋的实景拍摄。

《第九区》中的主人公维库斯一直为保卫自己和外星人而战,但片中有意插入了许多对都市居民的伪新闻采访镜头,无论认识维库斯与否,被访者都在麻木的谈论着自己对维库斯的看法。无疑,如果说维库斯是一个英勇反抗都市的游击队战士的话,那些被访者则是不折不扣的神经衰弱者——他们既不爱也不恨维库斯,他们就是看客,正在欣赏一出由媒体炮制的活剧,然后迅速的将他遗忘并寻找到下一个刺激点。

片中虚构的主要人物:一位英国18世纪后期海军统帅纳尔逊伯爵(Lord Nelson)扮相的黑人军官,他那面对大海的沉思回应着欧洲殖民主义的征服史和血腥的跨越大西洋的黑奴贸易,片子借用赫尔曼·梅尔维尔的名著《莫比·迪克》中追捕白鲸的痴狂船长来隐喻海洋在人类发展历史的财富积累、贸易、奴役、移民等多方面的关系。

注释:
[1]对于这一概念国内有不同的译法,或译“浪荡游民”、“流浪汉”等。主要三个不同的中译本参见:《发达资本主义时代的抒情诗人》,张旭东、魏文生译,三联书店,1989年;《发达资本主义时代的抒情诗人》,王才勇译,江苏人民出版社,2005年;《巴黎,19世纪的首都》,刘北成译,上海人民出版社,2006年。
[2](德)本雅明:《发达资本主义时代的抒情诗人》,王才勇译,江苏人民出版社,2005年,第14页
[3]索亚认为:第一次都市革命发生在约一万年前;第二次都市革命发生在约五千年前;第三次都市革命发生在工业革命时期;20世纪60年代都市危机发生以来,则被看作是都市发展的第四个阶段。参阅(美)索亚:《后大都市》,李钧译,上海教育出版社,2006年。
[4]同[3],第200页。
[5]同[3],第145页。
[6]孙绍谊:《电影经纬——影像空间与文化全球主义》,第96页,复旦大学出版社,2010年。
[7]同[3],第191~192页。
[8]“后福特主义意指一个历史性的转变,在其中,新的经济市场与经济文化原则上已经被建立在新型消费者基础上的信息技术手段所开启……后福特主义时代通常与更小型、更灵活的生产单位相关,这种生产单位能够分别满足更大范围以及各种类型的特定消费者的需求……这个概念所标识的中心过程包含:大工业或重工业的衰落,新兴的、小型的、更加灵活的、非中心化的劳动组织网络以及生产与消费的全球性关系的出现……后福特主义的核心特征之一被认为是关于生活方式以及不同消费实践的多元政治的兴起。”陶东风:《福特主义与后福特主义》,载《国外社会科学》,1998年第1期。
[9]同[3],第205页。
[10]同[6],参阅第18~19页。
[11]同[2],第135页。
[12]恩格斯:《英国工人阶级状况》,《马克思恩格斯全集•第二卷》,人民出版社,1957年,第304页。
[13](德)齐奥尔特•西美尔:《时尚的哲学》,费勇等译,第186页,文化艺术出版社,2001年。
[14]同上,第190页。
[15]参阅同[3],第196页

而作为一名生活在西方的非洲移民,亲身经历过横跨地中海的旅途,切身感受生死一念之差以及在面对海洋的暴虐下的无助的恐惧,这部对海的冥想的作品,也是阿孔弗拉个人身份记忆的回顾和治愈。作品在三个屏幕上展示,大海、鲸鱼、风暴以及被风浪打翻的难民船的纪实画面和黑奴运输船的故事片情节,它们同艺术家虚构的主人公在山与海的场景中交替展现,让观看成为一种绵绵不断的整体体验。影片中难民船在海上颠簸的资料画面同新闻媒体中对地中海难民船报道的惊人相似,描绘着一个并不那么乐观的世界的现状。

(刊载于《当代电影》2010年12月)

图片 4赵亮的影片《悲兮魔兽》

2015年,中国导演赵亮的影片《悲兮魔兽》成为第一部以纪录片入围威尼斯电影节竞赛单元的亚洲电影。这部具有史诗感的影像作品同样讨论另外一个世界面临的严峻问题:人类对自然资源的过度开发。《悲兮魔兽》以但丁《神曲》的三章节:炼狱、地狱、天堂为架构,走进内蒙古煤炭生产的产业链,从被炸药和推土机摧毁的草原到生活在地狱般的煤炭粉尘中的矿工,再到影片后半部炼钢厂那些经煤炭火焰锻造的钢筋被运往建筑工地;镜头跟随着一位背着镜子的矿工进入一座草原新城,一幢幢新建就被废弃的高楼,把矿工用生命建筑的“天堂”变成“鬼城”。

《悲兮魔兽》通片没有台词、没有对话,影片中视觉艺术的元素如背着镜子的矿工、卷曲在草原上的裸体以及用棱镜拍摄的打破画面整体性的手法,这些由赵亮镜头的创造力带给观众的想像,已经超越了纪录片所忠实的原发性和自然性的记录准则。赵亮携来参加2014年以“社会工厂”为主题的上海双年展的影片素材就是取自《悲兮魔兽》;以影像装置的形式放映的作品《黑脸白脸》,由三屏影像放映着煤矿工人和石灰厂工人布满粉尘的脸,这种作品可以被看作是电影向影像艺术的输出和延续。

对人类与自然的观察

电影也是瑞典艺术家组合马茨·比格特(Mats Bigert)和拉斯·伯格斯特朗(Lars Bergstr?m)组成的团体“B&B”创作中重要的组成部分。两位艺术家专注对科学历史和人类学发展的研究,用艺术作品表达人类的控制欲同自然规律之间的冲突,以此为主题的思考发展成三部电影:2005年《最后的晚餐》(Last Supper),主题是监狱中的死刑犯人在被执行前的最后一道晚餐。面对这个敏感又令人不安的主题,两位艺术家让一位美国监狱中为死刑犯准备最后晚餐的“厨师”在一个干净冷漠如停尸房的监狱厨房里,面对镜头准备晚餐。影片结合纪录片与影像装置的元素,例如死刑犯预订的牛肉被厨师敲打成美国国旗的形状,被鲜花和美食簇拥的饭桌后坐着泰国监狱中的行刑者……这些充满对立的画面隐喻着生与死、盛开与腐朽、希望与绝望的对话,提出“谁拥有剥夺一个人生命的权利”这一问题。2009年的影片《延长的生命》(Life Extended)继续探讨生命权利,影片的主角是用各种方法延长生命的科学家,讨论生命科学的另一面同道德伦理的冲突。

图片 5B&B与在《天气大战》中运用到的龙卷风干预装置(Coursty of Bigert & Bergström)

2012年的作品《天气大战》(The Weather War),反映人类扮演“上帝”的角色,控制天气的欲望。这部结合纪录片、公路电影、大地艺术、装置艺术的52分钟的艺术影片,记录了B&B和他们的艺术作品“龙卷风转向器”在美国龙卷风频发的中西部地带追逐龙卷风的旅行,“龙卷风转向器”是一件跨界于雕塑、装置和科学仪器之间的作品,创作这件作品的灵感来源于俄罗斯气象学家Vladimir Pudov对龙卷风的研究,Pudov认为如果人类可以在充满正电荷的龙卷风前进行“人为的干扰”,就有可能改变龙卷风的方向,从而减弱其破坏性。一个科学家的大胆设想和两个艺术家的天才想像,成就了作品“龙卷风转向器”。

在影片中,B&B穿着连体军装如同执行任务的特种兵,在电闪雷鸣中他们将“龙卷风转向器”固定在大地上,这个漏斗形的奇异装置和它内含的10万瓦特的负电荷,在乌云密布的天空下闪烁着危险的光芒。B&B的作品试图控制龙卷风,在艺术与科学相遇的模糊疆域,他们的“神器”是雕塑还是仪器?是艺术还是科学?在人类用智慧和运气同自然的博弈中,艺术能帮到我们什么呢?在影片《天气大战》中,B&B将他们围绕气候问题的思考转化成为艺术作品,这些作品在影片中成为过渡情节和衔接故事的镜头,作为艺术展览,影片中的艺术作品被放入展厅成为艺术作品从银幕上到展览空间的延续。

电影、实验短片、影像装置、动画、定格、录像艺术、新媒体技术、后网络艺术……交织在这些名称中的,是运动的图片对人类的诱惑。法国学者贝尔纳·斯蒂格勒(Bernard Stiegler)对电影、时间、技术的讨论,将观影的经历,看作现代人用一种慵懒的方法排除烦恼的选择,他如此看待电影的职责,把看电影当作我们将烦恼转移为一种新精力的体验。或许,我们可以看到,当运动的影像被艺术家呈现在银幕上的时候,它们具有了更多的个人特征和自我表达,当它们占据了黑暗中的展示厅、同时也占据了你的时间、对你提出观看要求的时候,它们时空交错,光影迷乱,其实是换了一种方式,用活动的影像和流动的时间带你去体验现实的另一种幻象。

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